Aus der Werkstatt des Virtuosen

Bronislaw Huberman (1882–1947)

1912

Ich weiss nicht, wie es mit der Werkstatt anderer Berufe ist. Bei dem meinen wäre es jedenfalls

verfehlt, von einer Werkstatt zu reden; es sind deren mehrere, die mir, jede für sich, das

Handwerkszeug —meistens im übertragenen Sinne— für meinen Beruf liefern, ebenso wie mein

Beruf selbst aus mehreren Berufen zusammengesetzt ist.

Ich spiele so viel Geige, dass ich schon „quantitativ“ den Titel Geiger für mich in Anspruch

nehmen kann. Aber auch die Dauer und Ausdehnung meiner Reisen würden mich zu einem

weiteren Berufstitel berechtigen, dem eines Reisenden, sagen wir Commis Voyageur in Geigenspiel,

wie andere ehrsame Bürger etwa in Mehl, Leder und dergleichen Reisen. Dazu kommt noch meine

Tätigkeit als Bureauchef. Und die ist bei meinen vielen Reisen nicht die einfachste, wenn man

bedenkt, wie wenig sich ein geschäftlicher Betrieb für ambulatorische Erledigung eignet. Dazu

kommen verschiedene Nebentätigkeiten und Erfordernisse, wie: Eisenbahngeographie,

Volkspsychologie, Reklamewesen, usw., und die Zusammenfassung aller dieser Tätigkeiten, von

denen jede einzelne genügt, einen Menschen auszufüllen, ergibt erst den modernen konzertierenden

Künstler.

Um daher eine möglichst übersichtliche Darstellung von den verschiedenen Werkstätten zu

geben, aus denen Teile meines Berufes, sei es Handwerkzeug, sei es Übung, hervorgehen, müsste

ich die einzelnen Tätigkeiten voneinander scheiden und nacheinander besonders behandeln. Dies

würde jedoch weit über den Rahmen des heutigen Vortrages hinausgehen und dürfte wohl kaum Ihr

Interesse erwecken. Ich will mich daher auf das Wichtigste beschränken, auf den Kern, um den sich

alles Übrige gruppiert, auf das Rein-Musikalische.

Zunächst will ich die äusseren Umstände beleuchten, die dazu führten, dass ich Musiker und

speziell Geiger wurde. Hand in Hand damit wird der Versuch gehen, den Nachweis von der

Richtigkeit einer von mir aufgestellten Theorie zu liefern, dass nämlich bei der Ergreifung eines

Berufes nur äussere Umstände massgebend sein können und keineswegs eine spezielle einseitige

Begabung, aus dem einfachen Grunde, weil ich die Existenz einer solchen speziellen Begabung

verneine, selbst in jenen Fällen verneine, wo hervorragende Berufsleistungen nachträglich den

Beweis einer speziellen Prädestination zu erbringen scheinen. Mit anderen Worten, ich glaube, dass

es eine spezielle Begabung nicht gibt, nicht geben kann, sondern nur verschiedene Grade

allgemeiner Begabung, die ich definieren möchte mit einer kleineren oder grösseren Fähigkeit des

Gehirns, Eindrücke von aussen in sich aufzunehmen, zu verarbeiten und dann in einer völlig neuen

Form wieder von sich zu geben. Ich ziehe die Konsequenz dieser Annahme und gehe weiter zu der

Behauptung, dass jemand, der auf dem einen Gebiete Hervorragendes leistet, auf sehr vielen

anderen Gebieten ebenso Hervorragendes geleistet hätte, wobei ich die gleiche Hilfe durch

Imponderabilien, wie sie ihm in dem einen Berufe zuteil wurde, voraussetze. Ich denke dabei an

rein äussere Umstände, als da sind: Familientradition, Vermögensverhältnisse, Erziehung,

Umgebung, besondere Eindrücke in der Jugend, Einfluss der Eltern, Spezialstudium, dann auch rein

anatomisch-physiologische Voraussetzungen. Ein Maler darf nicht farbenblind sein, ein Musiker

braucht natürlich gutes Gehör, ein Geiger muss dazu noch besonders geeignete Hände haben usw.

Dazu kommen noch ungezählte Zufälligkeiten, wie robuste Gesundheit, Fleiss, Armut oder

Reichtum, die dem einen Berufe förderlich, dem andern entbehrlich oder auch schädlich sein

können. Aber das Vorhandensein dieser Attribute, selbst in vollkommenster Form, kann man doch

noch nicht als spezifisches Talent bezeichnen.

Das sind alles nur, ich möchte sagen, mechanische Hilfsmittel, die allein noch gar nichts

zuwege bringen. Die eigentliche Leistung kommt erst durch die Art und Weise zustande, wie das

Gehirn alle diese Mittel verwendet. Ich sehe kein Hindernis für die logische Folgerung, dass ein

Gehirn, welches die günstigsten Imponderabilien für den Beruf X genial zu verwenden wusste, das

Gleiche auch für den Beruf Z zu tun imstande wäre. Gewiss kann auch einem allgemein begabten

Menschen das eine oder das andere Gebiet verschlossen sein, aber das ist noch kein Beweis für die

Einseitigkeit seiner Begabung, sondern vielleicht nur ein spezielles Manko, hervorgerufen sei es

durch die Verkümmerung eines Sinnes, sei es durch die übermässige Absorption seines Gehirns für

den Spezialberuf. Ich kann daher das Wesen eines speziellen Talentes oder Genies bestenfalls gelten

lassen in der Verbindung entsprechender Universal-Begabung mit rein äusseren, von der geistigen

Tätigkeit vollkommen geschiedenen Faktoren.

Phrenologen werden vielleicht einwenden, dass die Gehirnbildung grosser Männer häufig

deutliche Spuren ganz spezieller Begabung trägt. Damit ist aber noch gar nichts bewiesen, denn wer

sagt uns, dass diese besonderen Tätigkeits-Merkmale im Gehirn, falls sie wirklich existieren, nicht

erst im Laufe der fachmässigen Ausübung besagter Tätigkeiten aufgetreten sind? Man käme sonst

zu Ergebnissen, die man nicht anders als absurd bezeichnen könnte. Denken wir uns irgend ein

Gebiet geistiger Tätigkeit, dessen Erschliessung unserer Zeit erst vorbehalten war; denken wir uns

irgend ein Gebiet geistiger Tätigkeit, dessen Erschliessung unserer Zeit erst vorbehalten war;

denken wir uns ferner, es wäre das Gehirn der genialen Pfadfinder dieser Gebiete auf das

Vorhandensein dieser Begabungs-Merkmale untersucht worden, und zwar mit positivem Ergebnis.

Wenn wir uns nun den Erdengang derartiger Gehirnbesitzer in eine frühere Zeit zurückversetzt

denken, in eine Epoche nicht minderer geistiger Regsamkeit, aber doch wohl anderer geistiger

Interessen, dann bekommen wir geradezu schauerliche Bilder. Ich greife nach irgend einem

beliebigen Beispiel: Billroth vor Entdeckung der Asepsis, Madame Curie vor Entdeckung der X-

Strahlen, Joachim vor Entwicklung des Instrumentenbaues bis zur Geige, oder gar Bach oder

Beethoven etwa im griechischen Altertum. Das Dasein aller dieser Männer wäre nach der Theorie

der Spezialbegabung zwecklos gewesen, sie hätten mit ihrem unverwendbaren Genie ebensowenig

anzufangen gewusst, wie etwa jener Millionär mit seinem Gelde, der während des russisch-

japanischen Krieges bald Hungers gestorben wäre, weil er bei sich lauter Tausend-Rubel-Noten

hatte, die in der Mandschurei noch niemals gesehen worden waren und daher nicht eingewechselt

werden konnten. Nein, nein, nein, Menschen mögen vielleicht derartige Schrullen vollführen, die

Natur nicht. Billroth wäre auch ohne das die Chirurgie erst ermöglichende Chloroform kein

Selchermeister geworden, Mozart würde auch in einer musiklosen Zeit kaum als Diener des

Erzbischofs von Salzburg gestorben sein und wer weiss, ob aus der Sappho in unseren Tagen nicht

eine Curie, aus Homer ein Beethoven geworden wäre.

Ein jedes Wesen ist eben in seinen Neigungen, Leistungen und Gewohnheiten den Einflüssen

seiner Zeit, Nationalität und Umgebung unterworfen, der begabte Mensch wird unwillkürlich von

den Betätigungs-Gebieten am stärksten angezogen, die augenblicklich in der Blüte stehen; daher

das auffallende gruppenweise Auftreten bedeutender Geister in den einzelnen Zweigen und Zeiten

der Kulturgeschichte. Wenn wir uns die literarischen Arbeiten des Musikers Schumann

vergegenwärtigen, oder die physikalischen oder biologischen Arbeiten des Dichters Goethe, auf die

ein Darwin in seiner Einleitung zur Zuchtwahl hinweist, wenn wir der reizenden Skizzen

Mendelsohns gedenken, oder des Buches Billroths: „Wer ist musikalisch?“, oder der Übersetzungen

von tschechischen Dichtungen Vrchlickys durch den Chirurgen Albert oder der Gesetzbücher

Napoleons, die, wenn auch von anderen ausgeführt, im Geiste und in der raschen Bewältigung —sie

wurden in vier Monaten ausgeführt— den Stempel von Napoleons Genie tragen; wenn ich

hinzufüge, dass ich selbst in Breslau Gelegenheit hatte, den Chirurgen Mikulicz bei einem

gemeinsamen Vortrag der D-moll-Sonate von Brahms als einen ausgezeichneten Musiker kennen zu

lernen, in einer anderen deutschen Stadt —Königsberg— einen Pianisten in meiner ersten

Begeisterung vom Fleck weg als Partner für meine Tourneen engagieren wollte, der sich leider als

ein ebenso guter Kinderarzt entpuppte, wenn wir an alle diese und ungezählte andere Leistungen

denken, die nicht bloss von Genies, sondern auch von Talenten aller Schattierungen vollbracht

werden und wenn wir dabei nicht aus dem Auge verlieren, dass all dies für die betreffenden nur ihr

„Hobby“, ihre Erholungs-Beschäftigung war und ohne die Konzentration und die Vorstudien eines

Berufes vollbracht wurde, dann können wir nicht anders als annehmen, dass diese Männer unter den

gleichen Auspizien zu den gleichen Resultaten gelangt wären, auch in anderen als den einmal

gewählten Berufen.

Bei dieser Gelegenheit will ich —zur Stützung meiner Ausführungen— eine kleine Episode

erzählen, die, wenn sie auch vielleicht noch nicht überzeugt, immerhin eine interessant

Charakteristik eines der bedeutendsten Heerführers aller Zeiten bildet. Ich habe den Vorzug, mit

einem Neffen des Feldmarschalls Moltke befreundet zu sein; dieser Herr pflegt mit Vorliebe den

Umgang mit Künstlern und Gelehrten. Eines abends sassen wir —ein kleiner Kreis— bei einem

Glase Bier und debattierten. Ich weiss nicht wie, ich kam zu meiner Begabungstheorie. Mein

Gegner war der bekannte Berliner Maler Professor Hugo Klein. Er wollte von meinen Worten nicht

eines gelten lassen und geriet förmlich in Harnisch; da fiel ihm Herr von Moltke beschwichtigend

ins Wort und stellte sich durch folgende Erzählung auf meine Seite.

Er gedachte seines grossen Onkels, gedachte der Abende, an denen sich die Mitglieder der

Familie um ihr allverehrtes Oberhaupt gruppierten, die Neffen und Grossneffen zu seinen Füssen,

die Kleinsten ihm am nächsten, alle mit Andacht seinen Worten lauschend. Denn im Kreise seiner

Familie konnte der Feldmarschall in Stimmungen kommen, die aus dem grossen Schweiger einen

gemütreichen, zu Herzen gehenden Erzähler machten. Eines Abends, in einer besonders

mitteilsamen Stimmung, liess der greise Held ganze Bilder aus seiner Jugend an dem geistigen

Auge seiner Zuhörer vorüberziehen, erzählte von seinem Streben und Hoffen, von seinen Kämpfen

und Siegen, führte die Anwesenden auf den Höhepunkt seines Lebens — Sedan! Dann folgte eine

lange, lange Pause. Bis sich ihm endlich mit einem tiefen Seufzer das Geständnis entwand: „Und

doch“, rief er aus, „würde ich heute ein neues Leben beginnen, hätte ich mir wieder ein Lebensziel

zu setzen, dann zu setzen, dann würde ich einen ganz anderen Beruf wählen, einen Beruf, in dem

ich es nach meiner Überzeugung, nach meiner Neigung, nach meiner Begabung sicher noch weiter

gebracht hätte, in dem ich vor allem eine grössere innere Befriedigung gefunden hätte:

Architektur!“ Das waren die Worte eines Menschen, von dem man meinen sollte, dass er vermöge

seiner beispiellosen Leistungen als ein Muster einer speziellen Begabung gelten könnte. Nun

werden so manche von Ihnen, meine verehrten Anwesenden, in diesem Geständnis vielleicht nur

Worte und Neigungen sehen, aber keineswegs den Beweis, dass Moltke in der Architektur auch

wirklich Hervorragendes geleistet hätte, und es wird Ihnen vielleicht auch wie mir Heines Vorrede

zur zweiten Auflage seines Buches der Lieder einfallen, dieses Meisterstückchen deutscher Prosa,

worin der Dichter an seinem Lebensabend mit Wehmut die vielen falschen Pfade erkennt, die er

gegangen, die Mühe und Arbeit bedauert, die er an Dinge, welche seiner Natur widersprachen,

vergeudet und sich nun mit der Erkenntnis trösten zu müssen glaubt, dass die Menschen die

Geschenke, die ihnen die Natur am bequemsten entgegenträgt, kindisch verkennen, dagegen die

Güter, die ihnen am schwersten zugänglich sind, für die kostbarsten ansehen. Zur Charakteristik

dieses angeblich allgemein menschlichen Hanges erzählt er, wie er einst nach einem Konzerte von

Paganini diesem Meister mit leidenschaftlichen Lobsprüchen entgegentrat, von dem Hexenmeister

jedoch mit den Worten unterbrochen wurde: „Aber wie gefielen Ihnen meine Komplimente, meine

Verbeugungen?“ Ich für meinen Teil möchte den Spiess umdrehen. Ich stelle mir vor, dass z. B. ein

Leonardo da Vinci die Ekstase über sein Abendmahl unterbrochen hätte, etwa mit der Frage nach

dem Werte seiner optischen Arbeiten. Dem Grade der allgemeinen Begabung mag eben bei

Paganini die auf Effekt abzielende Verbeugung so entsprochen haben, wie etwa einem Leonardo die

Camera optica...

Ich möchte ausdrücklich hervorheben, dass ich die Unterschiede zwischen der sich bloss über

dem Durchschnitt bewegenden Begabung, dem grossen Talent und dem Genie absichtlich unberührt

gelassen habe, weil sie für meine Ausführungen ganz irrelevant sind. Es ist selbstverständlich, dass

diese Unterschiede in den Allgemeinfähigkeiten genau so zum Ausdruck kommen werden, wie in

den Spezialleistungen; ich meine: ein bescheidenes, kleines Talent wird bescheidene

Allgemeinfähigkeiten besitzen, ein grosses Talent grosse Universalfähigkeiten usw. Bis zum

Universalgenie. Daher wird es mir hoffentlich nicht als Überhebung ausgelegt werden, wenn ich

auch meinen bescheidenen Werdegang als Beweis für die Richtigkeit meiner Theorie anführe,

insbesondere die Anfänge meiner Laufbahn. Dass ich überhaupt von mir spreche, ist mir ja

unsympathisch genug, aber ein Vortrag über die eigene Werkstatt ist von der persönlichen Note

doch wohl nicht ganz freizuhalten.

Wie wurde ich Musiker, Geiger?

Durch folgende Umstände: Mein Vater, ein leidenschaftlicher Musikfreund, aber nur

Autodidakt, konnte es nicht verwinden, dass es ihm die Verhältnisse in seiner Jugend unmöglich

gemacht hatten, Musiker zu werden. Er hoffte, seine Sehnsucht in seinem Sohne erfüllt zu sehen.

Andererseits kann auch ich auf einen ganzen Schatz jener frühesten, stereotypen Äusserungen eines

musikalischen Talentes hinweisen; was ich hörte, sang ich ziemlich rein nach, als Vier-,

Fünfjähriger wünschte ich mir zum Geburtstage sehnlichst eine Harmonika als Spielzeug. Jetzt, wo

ich auf diesem Gebiete etwas geworden bin, legt man all dies als zwingende Symptome eines

musikalischen Talentes aus; aber, mein Gott, wenn alle diese Kinder, die melodisch lallen und statt

Steinbaukasten oder Eisenbahnen Musikinstrumente zerbrechen, wenn all diese Kinder so

musikalisch veranlagt wären, wie es nahezu alle Eltern vermeinen, dann würde die Welt fast

ausschliesslich von grossen Musikern bevölkert sein. Vielleicht hätte die Musiksehnsucht meiner

Eltern und auch mein gutes Gehör noch zu keinem positiven Ergebnis geführt und meine Spielerei

mit dem Mal- oder Baukasten würde in späteren Tagen biographisch dieselbe nachträgliche

prophetische Bedeutung erlangt haben, wie sie nun einmal, wie die Dinge liegen, meiner

Beschäftigung mit Ziehharmonika beigemessen wird, vielleicht, sage ich —wenn nicht ein ganz

äusserliches Ereignis hinzugekommen wäre: die Europareise des damaligen Schah von Persien.

Ja, so komisch es auch klingt, meine Laufbahn und der Schah von Persien stehen in einem,

wenn auch mittelbaren Kausal-Nexus mit einander. Das kam so: bei seiner Durchfahrt durch

Warschau wurde dem Schah ein Klavier spielendes Wunderkind vorgeführt, über dessen Leistungen

er so entzückt war, dass er ihm eine Lebensrente, einen Hoftitel und den Löwen- und Sonnenorden

verlieh. Wenigstens berichteten es so die Zeitungen und das war die Hauptsache. Und keine Sonne

hat jemals die Köpfe der Eltern so erhitzt wie diese Ordenssonne die Köpfe der beteiligten und auch

der unbeteiligten Eltern, denn alle, alle hofften sie, demnächst auch beteiligt zu werden. Dieses

Ereignis lieferte auch meinen Eltern neuen Zündstoff für ihre ohnehin leicht zu entflammende

Phantasie. Ich sollte also auch Musik studieren und zwar ebenfalls Klavier wie jenes von der Sonne

der persischen Gunst beschienene Wunderkind. Aber dem stellte sich eine unüberwindliche

Schwierigkeit entgegen: Die Geldfrage. Man fand, dass selbst ein abgespieltes Pianino den

vierteljährigen Gehalt meines Vaters verschlingen würde und selbst die dauernde Belastung einer

Leihgebühr ging über die Verhältnisse meines Vaters, der als Advokat in einem Rechtsbureau ein

sehr kärgliches Brot verdiente. Man überlegte, schob die Entscheidung hinaus. Jetzt tritt wieder ein

äusserlicher Faktor ein: übte der erste durch Macht und Reichtum seinen mittelbaren Einfluss aus,

so kam die unmittelbare Wirkung des zweiten Faktors von der entgegengesetzten Seite, es war ein

armer Geiger, ein Konservatoriumsschüler, den wir auf einer kleinen Abendgesellschaft bei einer

befreundeten Familie trafen. Er trug einige Piecen vor, seine Weisen und seine Geige zogen mich

an, ich machte mir, ein kleiner Knirps von noch nicht sechs Jahren, um ihn zu schaffen und trällerte,

wie es meine Gewohnheit war, einige Brocken von dem Gehörten nach. War es die Reinheit dieser

Kinderstimme, oder die Hoffnung auf einen neuen Schüler, was ihn bewegte, ich will das nicht

näher untersuchen. Jedenfalls wurde der junge Mann auf mich aufmerksam und, da tritt der äussere

Faktor hinzu, er rief aus: „Mein Gott, das wären Finger, für die Geige wie geschaffen.“ Es stimmt

allerdings, dass meine Hand vermöge ihrer besonderen Biegsamkeit und der gegen das Ende schmal

verlaufenden Finger sich für die Geige als besonders geeignet erwies. Er bestürmte meine Eltern,

mich Geige lernen zu lassen. Meine Eltern zauderten, lieber wäre ihnen das Klavier gewesen, aber

schliesslich siegte der Einwand, dass der Kaufpreis einer Geige nur so viel ausmache, wie die

Monatsleihgebühr eines Klaviers.

Ich bekam also Geigenunterricht und damit war der erste Stein zu meiner Laufbahn gelegt. Ich

rekapituliere kurz. Erster Faktor: Armut meines Vaters in seiner Jugendzeit, zweiter Faktor: seine

ungestillte Musiksehnsucht, dritter, hier noch nicht erwähnter Faktor: die leicht beschwingliche,

traumhafte Phantasie meiner Mutter, welche unbewusst erkannte, dass die Musik an und für sich ein

schneller zu bebauendes Feld ist, vierter Faktor: Schah von Persien, fünfter (negativer) Faktor: der

teure Preis des Klaviers, sechster Faktor: Begegnung mit dem Konservatoristen, welcher durch

seine Armut auf Schülerfang angewiesen war, siebenter Faktor: die günstige Form meiner Hände.

Nun ist es ja wahr, dass ich erstaunliche Fortschritte machte, aber nicht minder wahr, dass die

allgemeine Ausbildung, die gleichzeitig einsetzte, verhältnismässig gleichen Schritt hielt. Ich sage

verhältnismässig, denn es liegt in der Natur der Sache, dass eine gleichmässige Begabung auf

musikalischem Gebiete viel schneller und üppiger ihre Früchte trägt als auf humanistischem

Gebiete, weil in der Musik, besonders in der ausübenden, die Anhäufung von positivem Wissen eine

weit geringere Rolle spielt als auf allen anderen Gebieten geistiger Arbeit, wogegen das positive

Können, worunter ich auch jede Art Inspirationsfähigkeit verstehen möchte, in der Musik in den

Vordergrund tritt; und das positive Können ist ungleich leichter zu erreichen, als das Wissen, denn

bei Erwerbung des Könnens kann Begabung manche Arbeit direkt ersetzen, bei Erwerbung des

Wissens höchstens erleichtern. Dies, in Verbindung mit dem unserer Kunst unentbehrlichen

Unbewusstsein, ist die Erklärung für das häufige Vorkommen von sogenannten musikalischen

Wunderkindern; die psychologische Erläuterung dieses vermeintlichen Phänomens, das für mich

nur eine ganz natürliche Erscheinung darstellt, muss ich mir, als über den Rahmen dieses Vortrages

hinausgehend, leider versagen. Wenn ich also, wie gesagt, den Elementarstoff spielend leicht

bewältigte, so traten naturgemäss die musikalischen Fortschritte noch viel greifbarer in

Erscheinung. Das wiederum zog immer grössere Konzentrierung auf das Musikstudium nach sich

und nach knapp zweijährigem Unterrichte konnte ich mit grossem Erfolge zum erstenmal öffentlich

auftreten. Im weiteren Verlaufe wechselten Studium und öffentliches Auftreten miteinander ab,

wobei sich das gegenseitige Verhältnis allmählich umkehrte. Zuerst traten die Konzerte sporadisch

auf, dann vermehrten sie sich zu immer ausgedehnteren Tourneen und die Zeiten des eigentlichen

Studiums wurden immer kürzer. Und diese Abwechslung war gut. Denn auch das öffentliche

Auftreten betrachte ich als einen nicht zu unterschätzenden Lehrbehelf, vielleicht als den

wichtigsten. Der pädagogische Wert eines Konzertes ist mannigfaltig. Ich möchte das Vorspielen

des angehenden Musikers den Manöverübungen des Militärs vergleichen und auch wir Künstler

vermögen erst im Angesichte des Feindes —ich meine das Publikum, aber Feind natürlich nur im

übertragenen Sinne— zu erkennen, was von den einexerzierten Griffen wirklich sitzt. Einen

unermesslichen, dauernden Vorteil zieht der Künstler auch aus der Inspiration, die sich in der teils

weihevollen, teils jubelnd begeisterten Stimmung eines Konzertes viel häufiger einstellt als in der

oft von Sorgen und Prosa erfüllten Atmosphäre der Studierstube. Ich für meinen Teil habe auf diese

Weise oft im Konzert den letzten Griffel an ein Werk gelegt. Manchmal glaubte ich, zu fühlen, wie

gleichsam ein elektrischer Strom von mir zum Publikum lief, um wieder verstärkt zu mir

zurückzukehren. Von diesem Blütenstaub der Eingebung bleiben auch für die Zukunft in der

Phrasierung einige, wenn auch noch geringe Spuren zurück. Einen sicheren Gewinn bedeutet ferner

für den Künstler die Geschmacksläuterung, die sich bei ihm im Verkehre mit dem Publikum

vollzieht. Er lernt die Wirkungen ermessen, sieht, was auf die grosse Menge wirkt, was zu dem

Kopfe der Elite spricht und was zum Herzen aller Hörer. Das letzte ist das Wichtigste.

Die Kunst ist nicht für Zünftler da. Eine wahre Kunst muss auf jedes ästhetisch empfängliche

Gemüt erhebend wirken und wenn sie das nicht vermag, so ist sie alles eher als Kunst. Ich muss es

hier aussprechen, dass ich auf Grund meiner zahllosen Erfahrungen und Beobachtungen den

grössten Respekt von der vox populi habe. Das Publikum ist ein eigenartig Ding. In seine

Bestandteile zersetzt, sieht man erschreckend viel Snobismus, Urteilslosigkeit, Unverstand,

Gleichgültigkeit, ja Ignoranz und die Zahl der verständnisvollen Individuen dürfte einen erstaunlich

kleinen Prozentsatz des Publikums in einem Konzert ausmachen. Aber als Ganzes genommen, ist es

der wunderbarste Organismus, den man sich denken kann. Voll reinsten Instinktes, voll von Herz,

von Begeisterungsfähigkeit. Es fehlt diesem Organismus allerdings Bewusstsein und Logik, aber

die muss der Künstler mitbringen, der vom Publikum etwas lernen will. Das Publikum wird sich

natürlich niemals darüber Rechenschaft geben, warum ein Künstler zum Beispiel an dem einen

Abend weniger gewirkt hat als an einem andern, es wird sogar in vielen Fällen nicht einmal der

Tatsache der geringeren Wirkung sich bewusst werden, aber der Künstler merkt sofort die

schwächere Stimmung, und wenn er nicht eingebildet ist, wird er nun die Ursache zu ergründen

haben. Selbstverständlich muss er ein richtiges Mass bei der Einschätzung der Wirkung walten

lassen, je nachdem, was, vor wem und für wen er spielt.

Als einen meiner grössten Erfolge möchte ich den Vortrag einer Sonate von Brahms in Zürich

bezeichnen, wo eine derartig weihevolle Stimmung sich der Zuhörer bemächtigte, dass ich das

Werk zu Ende spielen konnte, ohne bei den einzelnen Sätzen durch Applaus unterbrochen zu

werden. Dieses Resultat würde ich bei vielen anderen Werken als Fiasko empfunden haben. Ich

kann mit Fug und Recht behaupten, dass das Podium meine eigentliche Schule war. Nebenbei

bemerkt, habe ich eine richtige Schule niemals besucht, weder für Musik, noch für die allgemeine

Bildung. Einen geregelten Privatunterricht habe ich im ganzen durch drei Jahre genossen —etwas

über zwei Jahre in meiner Vaterstadt Warschau und etwa neun Monate in Berlin. Dann, als

Zehnjähriger, ging ich auf Konzertreisen, nippte gelegentlich bei den verschiedenen Meistern und

suchte jedem das Beste abzulauschen. Mit 12 Jahren hatte ich die letzte derartige Unterrichtsstunde.

Da man unmöglich annehmen kann, dass ein elf- oder zwölfjähriges Kind, bei aller Anerkennung

seiner Leistungen, schon in seiner Entwicklung fertig sei, so wird man es mir nicht als

Undankbarkeit gegen meine früheren Lehrer auslegen, wenn ich mich selbst als meinen

eigentlichen Lehrer bezeichne. Als solcher habe ich frühzeitig den Fluch erkannt, der auf uns

Instrumentalisten lastet und mich mit ihm nolens volens abzufinden versucht. Dieser Fluch lautet:

„Im Schweisse Deines Angesichtes sollst Du Dir Deine Technik erwerben.“ Ein Fluch ist, diese

ewige Notwendigkeit zu üben, die geisttötend wirkt und uns den ganzen Beruf geradezu verekeln

kann. Wer behauptet, gern zu üben, der lügt. Kann es denn für einen denkenden und fühlenden

Menschen eine grössere Qual geben, als immer wieder einzelne Passagen wiederholen zu müssen,

technische Stellen aus Werken, deren geistigen Inhalt man längst erschöpft hat, ja, die man auch

technisch vor längerer oder kürzerer Zeit bereits beherrscht hatte! Und doch ist über diesen

Übungszwang nicht hinwegzukommen. Oft hört man von Laien Rufe des Erstaunens darüber, dass

Künstler, die seit langem den Gipfel der Meisterschaft erreicht haben, noch immer üben müssen. Ich

finde, nichts ist mehr erstaunlich, als dieses Staunen selbst. Gewiss ist die Tätigkeit eines

Instrumentalisten als eine geistige zu bezeichnen, aber sie bedarf doch der Vermittlung von Arm

und Finger und diese müssen für die Geige natürlich genau so oder vielleicht noch mehr gedrillt

und im Training erhalten werden, wie bei irgend einem Sport oder wie die Füsse der Ballerina beim

Ballett.

Kein Mensch würde nach einem mehrwöchigen Zubetteliegen seinen Beinen zumuten, ihn

schnurstracks auf dem Montblanc zu tragen und was Touristenbeinen der Montblanc, das bedeutet

Geigerhänden das Griffbrett, mit dem Unterschied, dass des Griffbretts Wege nur noch viel enger

und halsbrecherischer sind. Der Zweck des Übens, ich meine: des reinen Fingerdrills unter

Ausschaltung geistiger Mitarbeit, muss dreierlei erfüllen: Erwerbung der Technik, ihre Anwendung

und stete Vervollkommnung, zuletzt ihre Prüfung im Training. Jeder dieser drei Zwecke erfordert

eine verschiedenartige Behandlung. Eine Technik erwerben heisst, sich die in der Violinliteratur am

häufigsten vorkommenden Griffe, Läufe und Stricharten aneignen. Zu diesem Ziele führt am

schnellsten das Studium von Etuden, die methodisch diese technischen Gemeinplätze vornehmen.

Die Technik anwenden heisst, sie ihrem Selbstzweck entziehen, sie in den Dienst eines

Vortragsstückes zu stellen. Dazu genügt, auch rein technisch, das in den Etuden Gewonnene nicht

mehr.

Wie alle Theorien ist auch die Theorie der Etuden grau und kann alle die Vorkommnisse des

Lebens, des musikalischen Lebens, nicht vorausahnen. So muss denn auch der grösste Teil der in

einem Tonstücke vorkommenden Läufe einzeln geübt, „gestuckt“ werden. Das wäre die Lehre von

der angewandten Technik. Das Schwierigste ist der dritte Teil, das Training oder die Erzielung der

grössten Ausdauer der Technik. Auf diesem Gebiete erlebt man seine lieben Wunder. Da hat man

einen Lauf stunden- und tagelang geübt, endlich scheint er zu gehen, man atmet erleichtert auf und

will sich für diese Frohnarbeit entschädigen, indem man nun zum eigenen Genusse das Werk oder

den Satz, in welchem jener Lauf vorkommt, in seiner Gänze durchspielt. Aber schon bei den ersten

Tönen des Laufes stolpert man, als wenn nichts gewesen wäre. Aus dem Ganzen herausgerissen,

geht der Lauf, im Zusammenhange nicht. Es fehlt eben das Training. Im Zusammenhang haben die

Finger nicht mehr die Ausdauer für den schwierigen Lauf, oder ihr Gedächtnis, auf das ich noch

zurückkommen werde, verwirrt sich. Das Hindernis muss nunmehr sozusagen im Anlauf

genommen werden.

Wenn auch das Üben bei diesen Prozessen die wichtigste Arbeit verrichtet, so ist doch die

psychische Teilnahme daran unleugbar. Das verrät sich durch zahllose kleine Phänomene. Zum

Beispiel: will ein Lauf trotz Übens nicht gelingen, etwa durch die Hartnäckigkeit eines besonders

schweren Tones; da ist es häufig vorgekommen, dass ich durch Autosuggestion der Schwierigkeit

Herr wurde, indem ich den schweren Ton in meiner Vorstellung durch eine Betonung quasi

herausforderte oder durch ein Verweilen erleichterte, wohlverstanden, in meiner Vorstellung, nicht

in Wirklichkeit; und der Lauf gelang.

Ein anderes Symptom psychischer Mitarbeit bei der Technik ist die Tatsache, dass oft die

schwierigsten Passagen nach wochenlangem, ja, jahrelangem Üben nicht gehen, dann aber, nach

einer langen Pause wieder vorgenommen, mit der grössten Leichtigkeit gelingen. Man hat dann das

Gefühl der vollzogenen inneren Gärung. Und dass die Gärung nicht in den Fingern, sondern im

Kopfe vor sich geht, ist wohl klar.

In dasselbe Gebiet fällt die Beobachtung, dass die Finger sich manchmal gegen die leichtesten

Passagen sträuben und ihren Dienst versagen. Die Ursache mag Nervosität sein, oder

Überarbeitung; sie mag, ganz wie bei anderen pathologischen Erscheinungen des Nervensystems,

von einem Schreck herrühren, etwa in der Weise, dass einmal beim Vortrag der betreffenden Stelle

durch irgend eine Irritation vom Publikum oder der Begleitung her die Passage misslang und nun, in

der Erinnerung an diesen Vorfall und in der Furcht vor dessen Wiederholung, tatsächlich immer

wieder misslingt. Wenn ich früher das Griffbrett als unseren Montblanc bezeichnet habe, so kann

ich diese oft plötzliche Idiosynkrasie der Finger am treffendsten dem allgemein bekannten Gefühl

der Platzangst vergleichen und die Mittel, die zu ihrer Heilung führen, sind sich bei beiden gleich:

allgemeine Kräftigung der Nerven, eine eiserne Energie, Autosuggestion, vielleicht auch Hypnose.

Scheut man sich nicht vor Konzessionen, so kneift man aus, genau so, wie bei der Platzangst der

Beine; man macht Umwege, das heisst ins Geigerische übersetzt, man nimmt statt der bisher

gewohnten natürlichen Fingersätze neue, oft ganz verrückt schwere, und die Platzangst ist

überwunden. Komisch berührt es einen, wenn es der Zufall fügt, dass nach einiger Zeit auch der

Weg des neuen Fingersatzes der Platzangst verfällt, und man auf den alten Fingersatz wie auf einen

ganz neuen wieder zurückgreifen muss; und das Mittel versagt auch da nicht. Oft, wenn mir etwas

künstlerisch besonders gut gelang, empörte sich bei mir das soziale Gerechtigkeitsgefühl gegen

meine eigene Leistung; entsetzt frug ich mich, wieso ich dazu komme, ohne besonderes Verdienst

von der Natur mit Gaben bedacht zu sein, die mir von der Wiege an einen grossen Vorsprung

gegenüber vielen meiner Mitmenschen gaben; jedes soziale Bemühen, die ökonomischen

Ungerechtigkeiten der Menschen auszugleichen, schien mir aussichtslos und anmassend, denn wie

sollte es den schwachen Menschen gelingen, ein Unrecht gutzumachen, das nicht sie, sondern die

Natur begeht durch die ungerechte Verteilung ihrer Gaben? Und dann, wenn ich der unermesslichen

Mühsale und Entbehrungen aller Art gedachte, die zum Vollbringen einer vollkommenen Leistung,

auf welchem Gebiete immer, gehören, dann leistete ich der eben gescholtenen Natur Abbitte. Es

stieg in mir eine Ahnung auf, dass es hiesse, Perlen vor die Säue werfen, würde die Natur alle

Menschen gleichmässig mit Fähigkeiten ausstatten, denn mit den besonderen Fähigkeiten kommt in

dem Menschen zugleich auch der Trieb, sie zu betätigen. Auch fürs Geistige gilt das Noblesse

oblige. Es sind gleichsam so viel Rechte als Pflichten und die wenigsten Menschen würden sich

bereit finden lassen, die schweren Pflichten einer Begabung auf sich zu nehmen.

Je grösser also eine Begabung, desto grösser und nicht desto kleiner die Arbeit, das heisst, mit

der Grösse der Begabung steigert sich die seelische Konzeption, deren praktische Ausführung dem

Körper auch entsprechend grössere Arbeit verursacht und der mit einer höheren Begabung

begnadete Mensch kann nicht eher ruhen, bis er diese Leistung seinem Körper abgerungen.

Und diese opfer- und entbehrungsfreudige Pflichterfüllung gegenüber seiner Begabung ist es,

die ihm nachträglich einen Anspruch auf die Bevorzugung durch die Natur und im weiteren

Verlaufe auf die Belohnung durch die Menschen Anspruch verleiht. Die Natur vergreift sich ja

selten in der Wahl ihrer Lieblinge; geschieht es einmal, dann entsteht daraus ein merkwürdig

haltloser Träumer, der durch sein reicheres Innenleben für die Erfordernisse des gewöhnlichen

Tagewerkes verdorben ist und doch die Kraft nicht aufbringen kann, ein grosses Werk zu schaffen;

es ist im Gegensatze zum Übermenschen der Untermensch, wie er von Schnitzler in der Gestalt des

jungen Medardus so wundervoll verkörpert wurde.

Meiner früher geäusserten hohen Meinung vom richtigen Instinkt des Publikums entspricht der

Glaube, dass wiederum das Publikum den von der Natur Begnadeten richtig herausfühlen wird,

sobald dem Publikum dazu Gelegenheit geboten ist. Diese Gelegenheit bietet sich dem Publikum in

der Hast des modernen Lebens einzig und allein durch die Reklame. Natürlich meine ich damit nur

die in den Grenzen des Geschmackes sich bewegende Geltendmachung einer Persönlichkeit und

nicht die marktschreierische Ausartung der Reklame. Ist Volkesstimme Gottesstimme, so ist die

Presse der Petrus dieses Gottes. Ich kann den Schmerzensschrei nicht unterdrücken: hätten wir doch

schon vor hundertfünfzig Jahren eine Demokratie besessen, mit ihrem Hauptorgan, der Presse, nie

wäre die Schmach über das Menschengeschlecht gekommen, dass es einen Mozart verhungern

liess! Dieses Verbrechen konnte nur geschehen in einer Zeit der Herrschaft des Individuums, des

unberufenen, eingebildeten Individuums mit all seinen früher skizzierten zweifelhaften oder

vielmehr unzweifelhaften Eigenschaften. Tausendfach gepriesen sei die Zeit, wo diese

Herdenmenschen, aber doch nur diese, in der grossen, schönen Seele des Ganzen untergehen

müssen. Geht also das Publikum im ganzen und grossen an dem Gotteszeichen der Begabung selten

achtlos vorbei, so fehlt ihm doch oft das Verständnis dafür, zu ermessen, wie gross an einer schönen

Leistung der Anteil der Begabung war, was nur durch rastlose Arbeit erreicht werden konnte und

was nur so nebenher läuft. Ich für meinen Teil bin ja nur froh, wenn oft die technisch schwierigsten

Stellen beim Publikum unbemerkt vorübergehen, denn das ist mir der sicherste Beweis, dass sie so

gelungen sind, als wenn sie kinderleicht wären. Dem Publikum die überwundene Schwierigkeit vor

die Nase zu reiben, hiesse, einen künstlerischen oder vielmehr unkünstlerischen Parvenü

abzugeben. Aber eines inneren Lächelns kann ich mich beim umgekehrten Vorgang nicht erwehren,

wenn ich sehe, wie das Publikum manchmal auf die einfachsten Effektfallen hereinfällt, wie ihm

mit Erfolg, wenn auch meistens mit ephemeren Erfolg Sand in die Augen gestreut wird. Zu den mit

Unrecht als schwer gehaltenen Effekten gehören z. B. Die Manipulationen mit Pizzicatti und

Flageoletts. Gewiss kann auch aus ihnen durch Grazie, Rhythmus, dämonisches Temperament eine

Künstlerschaft sprechen, aber Pizzicatti und Flageoletts als solche sind leicht. Einmal erlernt,

brauchen sie kaum wieder geübt zu werden, während z. B. die effektlosen Läufe aus dem

Violinkonzert Beethovens infolge ihrer Heiklichkeit und Abhängigkeit vom Ausdruck vor jeder

Aufführung aufgefrischt werden müssen. Für die Beurteilung, ob ein Lauf schwer oder leicht sei, ist

seine Bestimmung massgebend. Ein Lauf, der nur als Mittel zum Zweck, nämlich zum höheren

Zwecke des musikalischen Ausdrucks dient, erfordert ungleich subtilere Beherrschung, als derselbe

Lauf zum virtuosen Selbstzweck erfordern würde, denn bei seiner Verwendung als Mittel zum

Zweck muss der Geist des Spielers auch in der grössten Geschwindigkeit sich noch immer die freie

Verfügung über jedes Tönchen des Laufes vorbehalten, z. B. Kaum wahrnehmbare Betonung der

thematischen Noten, wenn es sich um Variationen oder Fiorituren handelt, oder einzelne Akzente,

Crescendi usw., je nach den Geboten des melodischen oder harmonischen Ausdrucks. Da ein

Musiker von Herz und Geist mit Vorliebe nach Werken dieser Kategorie greifen wird, so ergibt sich

die Folgerung, dass ein wahrer Künstler eine ungleich gründlichere und verlässlichere Technik

besitzen muss als ein reiner Virtuose. Das ist eine Tatsache, die durch keinerlei noch so glitzernde

Hokus-Pokus-Kunststückchen aus der Welt geschafft wird. Sie ist, wie ich schon sagte, der Fluch,

die Tragik unseres Berufes. Ich weiss, auch Dichter, Maler und Bildhauer müssen ewig nach

Ausdruck ringen, aber wir, denen dieses Ringen auch nicht erspart bleibt, müssen ausserdem unsere

beste Zeit sozusagen an das Reinigen der Palette, das Schneiden des Federkiels, oder das Spitzen

des Meissels vergeuden. Und zwar am meisten die Besten unter uns, solche die es am bittersten

empfinden.

In das Kapitel der vom Publikum überschätzten oder vielmehr nicht richtig eingeschätzten

Leistungen gehört auch das Auswendigspielen. Wenn schon ein Zuhörer gar nichts versteht, so

bewundert er zumindest das Gedächtnis. Dieses ist jedoch beim Auswendigspielen sehr wenig

beteiligt. Unter Gedächtnis verstehe ich die aktive, bewusste Merkfähigkeit, jenes

Erinnerungsvermögen, wie es beim „Einstucken“ disparater Begriffe, unzusammenhängender

Namen und Zahlen, zum Beispiel der Härtegrade der Mineralien oder der Jahreszahlen der

Geschichte in Aktion tritt. Nun, auf diesen Behelf allein können wir uns nicht verlassen, weil er uns

zu unsicher wäre. In der Musik gibt es kein Zaudern, kein künstliches Verweilen auf einem Ton, bis

das gnädige Gedächtnis geruht, das so flehentlich Erbetene einzuflüstern. Auf dem Podium gibt der

Rhythmus seine unbarmherzige Ordre und da muss einfach pariert werden. Wir haben zu diesem

Behufe zwei Behelfe, die viel sicherer sind als das Gedächtnis des Gehirns. Wir haben erstens das

spezifisch-musikalische Gedächtnis, das ist eine besondere Gabe, die uns in Stand setzt, uns an das

ein- oder mehrmals gehörte Musikgebilde am Faden seiner Melodie zu erinnern, das heisst, es nicht

ganz rein gedächtnismässig zu übersehen, sondern es uns nach einander, wie die Glieder einer Kette

zusammenzusetzen. Recht bezeichnend, wenn auch doch nicht richtig definierend, nennt man diese

Fähigkeit ein gutes musikalisches Gehör.

Aber auch diese Art von Gedächtnis kann uns gegebenenfalls im Stiche lassen. Nicht ein Mal

ist es mir passiert, dass ich mich auf dem Podium entsetzt frug: „Mein Gott, wie geht nur nach dem

X-nächsten Ton die Sache weiter?“ Und schneller als ich mir die Frage beantworten konnte, waren

die Finger darüber hinweg geglitten. Das Phänomen, das mich errettete, war das Gedächtnis der

Finger. Mit Umgehung des Gehirns verrichteten die Finger ihre Arbeit nach Art der

Reflexbewegung. Eine jede der vielen tausend in einem Musikstück enthaltenen Noten hat sich den

Fingern derart eingeprägt, dass sie einen bestimmten Reiz, eine Reflexbewegung zur Erzeugung der

nächstfolgenden Note auslöst und zwar unbewusst, ähnlich der Verrichtung irgend einer unserer

Lebensfunktionen. Es ist daher keine Phrase, sondern fast buchstäbliche Wahrheit, wenn von einem

Künstler behauptet wird, dass ihm ein Werk in Fleisch und Blut übergegangen, dass es zu seinem

innersten Eigentum geworden ist. Aber auch nur dann kann der ausübende Künstler seiner Million

gerecht werden.

Ich möchte das, was ich unter der Million eines ausübenden Künstlers verstehe durch ein

Gleichnis erläutern. Ein Gegenstand, durch den ein elektrischer Strom fliesst, bleibt äusserlich

unverändert, aber in seinem Innern geraten die Moleküle in Vibration und jemand, der den

Gegenstand berührt, erhält einen elektrischen Schlag. So muss auch in unserer Kunst der

Gegenstand, also in diesem Falle die Komposition stets unverändert bleiben. Vom reproduzierenden

Künstler aber muss ein Strom ausgehen, der das Innere des Werkes durchfliesst, jedes Wort, jede

Note belebt und der das Publikum elektrisiert. Obgleich also der Gegenstand, die Komposition

unverändert bleibt, muss doch der Individualität des Ausübenden freier Spielraum gewährt werden.

Einmal ist es eben ein galvanischer Strom, ein anderesmal ein faradischer! Bei dieser Belebung des

Werkes darf die Technik nur eine untergeordnete Rolle spielen. Die Technik muss freilich bis zur

höchsten Vollendung entwickelt werden, aber es gibt für sie im Reiche der Kunst keine Freiheit. Die

Technik muss immer gehorsamst der Sklave bleiben. Sie muss dem Herrn dienen, dem Geist und

der Herrin, der Seele. Wehe, wenn dieser Sklave seine Fessel löst. Daher bin ich ein Gegner der

Exzesse von Repertoire-Theatern. Ein Theaterstück, das in wenigen Wochen einstudiert worden ist,

lastet auf den Schultern des Souffleurs und kann den Künstlern unmöglich zum innersten Eigentum

geworden sein; es ist einfach ausgeschlossen, dass sie sich in einer derartig oberflächlich studierten

Rolle so frei entfalten können, wie in der Rolle ihres Privatlebens. Und das müssten sie, wollen sie

nicht auf die Stellung eines im Nachschaffen schaffenden Künstlers verzichten und zu

gewerbsmässigen Komödianten herabsinken. Daher mag es kommen, dass wir die Darbietungen

italienischer Künstler als so lebenswahr und warm empfinden, denn in Italien gibt es bekanntlich

keine Repertoire-Theater, sondern nur Stagioni, die in jeder Saison nur einige wenige Stücke

herausbringen und damit das ganze Land bereisen. Dafür können sie aber die Stücke so virtuos

herausfeilen, dass sie auf den Souffleur Verzicht leisten. Natürlich muss man auch da die goldene

Mitte beobachten, sonst kommt man vom Regen in die Traufe.

Durch zu grosse Einschränkung des Repertoires, d. h. durch zu häufiges Wiederholen einzelner

Stücke begibt sich der Künstler in die Gefahr, sein köstlichstes Gut zu verlieren: das Unbewusstsein

der Empfindung. Dieses Unbewusstsein ist die Seele der Kunst, was die Kunst von der

Wissenschaft unterscheidet. Auch hiefür ein Beispiel: Vor einigen Jahren, als noch die Blinddarm-

Operation in Mode war —jetzt trägt man ja wieder Blinddarm— da war der Berliner Professor

Sonnenberg der meist gesuchte Appendix-Schneider. Warum? Weil er eine Statistik über 1000

Blinddarmoperationen veröffentlicht hatte. Man nahm mit Recht an, dass —Tüchtigkeit

vorausgesetzt— ein Arzt, der tausend derartige Operationen vollführt hat, sie besser machen wird,

als ein Arzt, der von der Sorte vielleicht nur hundert gemacht hätte. Sehen Sie, bei uns ist das

umgekehrt. Ein Künstler würde ein Werk, das er nacheinander tausendmal gespielt hätte, unter allen

Umständen im Durchschnitt schlechter spielen, als nach der hundertsten Aufführung. Alle die

Akzente der Leidenschaft, die Seufzer der Wehmut, die zarten Schwingungen der Poesie verlieren

bei zu häufigen Wiederholungen ihre frische Unmittelbarkeit, ihr Unbewusstsein. Der Künstler wird

gegen die Schönheiten des Werkes abgestumpft. Die Stimmung stellt sich von selbst nicht mehr ein,

dafür will er sie forcieren, indem er die Emanationen dieser Stimmungen, das sind die einst

unbewusst sich ergebenden Seufzer und Akzente, die Crescendi und Stringendi künstlich aus dem

Gedächtnis nachmacht, natürlich ohne inneren Beweggrund. Die Folge davon ist Maniriertheit und

innere Erstarrung. Das ist die Erklärung, warum so mancher Künstler noch in der Blüte seiner Jahre

wie ein ausgebrannter Vulkan dasteht. Die Angst, auch mir könnte einst das heilige Vestalinnen-

Feuer ausgehen, bildet die grösste Sorge meines Lebens. Und ich habe mir eine bestimmte Methode

zurecht gelegt, um diesem Schicksal zu entgehen. Vor allem scheide ich aus meinen Übungen, wenn

es sich um alte Werke meines Repertoires handelt, den musikalischen Teil ganz aus und beschränke

mich auf die technischen Stellen. Dann erneuere ich auch regelmässig mein Repertoire durch

Novitäten, so dass der Wiederholungsturnus ein sehr weiter ist. Das wichtigste ist aber, dass ich

nach Absolvierung einer grossen Tournée, in die sich stets etwas Schablone oder zumindestens eine

gewisse Spielüberdrüssigkeit einschleicht, mit dem Spielen für viele Wochen ganz aussetze. Das ist

ein radikales, aber äusserst wirksames Mittel. Ich vergesse dann alles, das Gute wie das Schlechte.

Nach einer solchen vier- bis sechswöchentlichen Pause wäre ich ausser Stande, ein Konzert zu

geben. Um wieder auf die Höhe zu kommen, muss ich im Kleinen meinen gesamten

Entwicklungsgang wieder durchmachen, wie das Embryo die Phylogenese in der Ontogenese. Das

gibt mir viel Arbeit, aber auch neue Kraft und Aufnahmsfähigkeit.

Und nun danke ich Ihnen herzlich für die Aufmerksamkeit, die Sie mir gewidmet haben, und

bitte Sie, nicht meine eigene Waffe gegen meine Theorie ins Feld zu führen, indem Sie sagen, dass

ich doch noch ein viel besserer Geiger als Redner bin. Das weiss ich selbst. Als mir der ehrende

Antrag zuteil wurde, diesen Vortrag zu halten und die Frage an mich herantrat, ab ich denn diese

Aufgabe auch werde lösen können, da konnte ich immerhin mit unverfälschter Naivität die

berühmte Antwort wiederholen, die der Engländer gab, als man ihn frug, ab er Geige spiele. Er

erwiderte: „Ich weiss es nicht, ich habe es noch nicht versucht.“ Nun, ich habe es zum erstenmal mit

einem Vortrag versucht. Ich bin mir seiner Schwächen vollkommen bewusst, aber glauben Sie etwa,

dass mein erster Geigenversuch besser ausgefallen ist?

Über Reklame und Kunst

Einer vernünftigen Reklame kann unsere Kunst ebenso wenig entbehren wie die Kriegskunst

der Strategie; ungeachtet des Wertes aller persönlichen Eigenschaften, denen ja schliesslich die

Entscheidung —Gott sei Dank!— im Kampfe vorbehalten bleibt. Und kämpfen müssen wir, nicht

nur gegen Unverstand und Neid kämpfen, sondern, wenn es sich um Neues in der Kunst handelt,

vor allem gegen das Gesetz der Trägheit, dem die Massen mehr noch als das Individuum

unterworfen sind. Und es sind gerade die Massen, die heutzutage im Konzertleben den Ausschlag

geben. Die stetig fortschreitende Demokratisierung des Konzertwesens, die auf der einen Seite

Künstlern und Publikum unschätzbare Vorteile bringt, drängt auf der andern Seite den

Konzertveranstaltern naturgemäss einen ganz andern Ankündigungsapparat auf als in der guten

alten Zeit, da sich „Herr Kapellmeister Mozart“ noch begnügen konnte, „mit gnädigster Erlaubnis

ein grosses musikalisches Konzert zu seinem Vorteil“ auf handgrossen Zetteln anzukündigen, wobei

er auch noch selbst die Billette verkaufte!

Auch in allen übrigen Zweigen des öffentlichen Lebens ist die grössere Ellenbogenbetätigung,

die die Masse erfordert, sehr, vielleicht noch unangenehmer zu spüren als auf unserem Gebiete. In

der Religion, in der Politik nennt man das Propaganda, bei uns heisst’s „Reklame“. Es handelt sich

also nur darum, wie diese Reklame beschaffen ist. Es wäre ganz interessant und dem Stande sehr

bekömmlich, wenn alle jene ersten Vertreter unserer Kunst, denen die Ausübung ihres Berufes noch

ein Restchen Kunstgeschmack für die ausserprofessionalen Bedürfnisse ihres Lebens gelassen hat,

sich zu einer Art Musikerkammer —(nicht zu verwechseln mit Künstlerzimmer oder

Kammermusik)— zusammentun würden, der es unter andrem obliegen würde, einen Reklame-

Ehrenkodex herauszugeben. Darin müssten vor allem verpönt sein: Selbstlob, Lüge, Byzantinismus,

Ausbeutung von Familien- und sonstigen Verhältnissen und des Privatlebens überhaupt. Daneben

müsste die Reklame an positiven Eigenschaften besitzen: Originalität, Interesse (nicht nur für den

Künsler, sondern auch für das Publikum), ferner irgend eine direkte Beziehung zur Kunst des

„Reklamierten“ und vor allem Geschmack. Gegen eine derart geläuterte und redigierte Reklame

wird wohl kein vernünftiger Mensch etwas einzuwenden haben. Schliesslich bleibt doch zu

bedenken, dass der Künstler kein bloss von seinen Lorbeeren sich nährender Vegetarier ist.

Wir leben nicht nur in, sondern von der Öffentlichkeit; das Publikum hat ein Interesse am

Künstler, und ich möchte mich sogar zur Äusserung versteigen, dass wir in gewisser Hinsicht dem

Publikum gegenüber zu jenen Mitteilungen verpflichtet sind, die man gemeinhin schon als Reklame

bezeichnet. Im engeren Sinne des Wortes bedeutet Reklame allerdings nicht jene Mitteilungen, die

aus dem Grund in die Öffentlichkeit dringen, weil sie einen bereits berühmten Mann betreffen —

dem jedoch diese oft ungewollte Reklame nicht weniger Nutzen bringt— sondern häufiger die

wichtig tuerischen Übertreibungen der neuen Ankömmlinge. Kann man es jedoch jenen verübeln,

dass sie —oft mit grosser Berechtigung— Notorietät erlangen wollen und sich dabei, wenn auch

nicht unwahrer, so doch ab und zu erst konstruierter Reklamemitteln bedienen, wie sie den bereits

Berühmten in natürlichster Form, und zwar nur weil sie berühmt sind, in den Schoss fallen. Eine

Portion Selbstbewusstsein, Selbstvertrauen in solchen Versuchen ist sehr verzeihlich. (War doch

Mohammed selbst der erste und eifrigste Anhänger seiner Lehre.) Ohne Selbstbewusstsein keine

Individualität, ohne Individualität keine Kunst.

Oft entsteht in diesem Reklamekampf, wenn auch ohne jemandes eigentlichen Verschuldens,

ein unlauterer Wettbewerb, der nicht eines komischen Beigeschmacks entbehrt. Man denke sich

zum Beispiel eine Künstlerin, die infolge ihrer erotischen Veranlagung in interessante galante

Abenteuer verstrickt wird. Ist sie unbekannt, so kräht kein Hahn danach; steht sie jedoch bereits im

Mittelpunkt des künstlerischen Interesses, so spricht alle Welt davon, sie hat, abgesehen von der

Annehmlichkeit oder Unannehmlichkeit des Erlebnisses, die Reklame davon. Was tut nun ihre

Kollegin, der die Natur die psychischen oder körperlichen Vorbedingungen zu einer solchen Rolle

vorenthalten hat?...

Oder man denke sich einen Geiger, der sich die Hand gebrochen hat. Ist die Hand eine

Meisterhand, so wird daraus ein Gesprächsthema, die Reklame ist da. Dem Gesundheits-

strotzenden, Reklame-bedürftigen Rivalen, dem das Glück zu verunglücken versagt war, bleibt in

diesem Falle nichts anders übrig als —den Hals zu brechen.

Solange die Kunst im öffentlichen Interesse steht, solange wird es auch Reklame geben, aus

dem einfachen, eben illustrierten Grunde, dass Reklame nicht nur Ursache der Berühmtheit,

sondern auch umgekehrt deren oft unvermeidliche Wirkung sein kann. Wir schreiben für und wider

die Reklame; die Objektivität hierzu werden viele von uns nur in dem Gefühle finden, dass dabei

für sie auf jeden Fall —Reklame herauskommt. Wie etwa Elektrizität wieder Elektrizität erzeugt,

Geld sich gern zu Geld gesellt, so gebiert Berühmtheit wieder Berühmtheit. Nur dürfen, um beim

Beispiel zu bleiben, die Zinsen im Verhältnis zum Kapital —Reklame zur Berühmtheit— nicht zu

Wucherzinsen ausarten. Dies zu verhindern wäre meines Erachtens das Publikum mindestens in

demselben Masse berufen wie der Künstler. Das gute Publikum mit den soliden Prinzipien verhält

sich aber zur Reklame des Künstlers wie der strenge Ehegatte zum Toiletten-Aufwand seiner Frau.

Er hört nicht auf, über die Rechnungen zu schimpfen, sich über den Widersinn mancher Mode

aufzuhalten, behauptet hin und wieder, die Schönheit seiner Frau bedürfe auch gar nicht dieser

künstlichen Anziehungsmittel, die sie entwürdigen —und geht doch der ersten besten Kokette, die

diese Talmikünste besser versteht, ins Garn. Und so manche Frau, der die Liebe und Treue ihres

Mannes über alles ging, musste in den Kampf der Schminke und der falschen Locken —um des

Lockens willen— ziehen.

Ich möchte daher meine Meinung über diese Streitfragen in den Ruf ausklingen lassen, der sich

vor allem an Kritik und Publikum richtet: Lasset das Schimpfen, lasset das Kritteln. Bedenket die

Arbeit und Mühsal, die nervenverzehrende, körperaufreibende Hast einer Künslerlaufbahn. Lasset

ihn gewähren, diesen modernen Ahasver in seinem Kampf um Ruhm und Anerkennung, um Ruhe

und Sicherheit seines Alters, um den schönsten, ihm von allem Anfang an winkenden Lorbeer, um

dereinst unabhängig von den Geboten des Mammons, ganz seinen künstlerischen Idealen leben zu

können. Glaubt Ihr jedoch einmal wirkliche Ursache zur Klage zu haben, hat sich ein Künstler

ernstlich gegen Geschmack oder gute Sitte vergangen, dann bleibt standhaft und unnachsichtig,

verschliesset Euer Ohr mit Wachs gegen die Lockungen der Reklamekyrke. Auf diese Weise straft

Ihr nicht nur den Fehlenden, Ihr schützt auch gleichzeitig am besten den ehrlich gebliebenen

Künstler vor dem Zwange der Nachahmung.

Gemeinplätze der Dummheit.

„Jedes Leben ist ein Roman, doch nicht jeder Roman ein Leben“, sagt der Dichter. Nun bietet

das Leben auch Tragödien und Possen, und am Ende kommt es darauf an, welche Rolle man sich

selbst darin zuweist. In der Tragödie spiele ich am liebsten mit, in der Posse bin ich Zuschauer. Ich

habe viele Possen gesehen und von manchen gehört. Das macht: Ich komme weit herum, die

Dummheit aber ist überall zu Hause und —kennt keine Grenzen. Das Charakteristische an ihr ist,

dass man sie überall in derselben Quantität und in denselben Kleidern findet, während die Klugheit

stets neue Wege sucht. So erwartet mich bei meiner Ankunft in irgend einer Stadt, mag sie im Süden

oder Norden, in Amerika oder Europa liegen, stets derselbe Ärger:

Wenn ich auch noch so viel Handgepäck mit mir führe, die Träger stürzen sich immer nur auf

den einen Gegenstand, den ich beim Aussteigen aus dem Waggon in der Hand halte und nie aus der

Hand gebe: Meinen Geigenkasten. Verlange ich im Hotel ein ruhiges Zimmer, so lautet die

stereotype Antwort: „So ruhig wie bei uns ist es nirgends.“ Mein Koffer wird von den diversen

Lohndienern stets hart an die Wand gestellt, so dass ich ihn erst drei Schritte weit zerren muss,

damit der Deckel beim Öffnen nicht sofort wieder zuklappt. Entschliesse ich mich da oder dort,

bezüglich des Programms, der Sitzpreise oder im Konzertarrangement eine Neuerung zu versuchen,

so bekomme ich überall zu hören: „Ja, unsere Stadt lässt sich mit anderen nicht vergleichen. Da

muss man erst die besonderen Verhältnisse kennen lernen.“ Dass zum Beispiel die Kreutzersonate

in Russland und Amerika als eine musikalische Erläuterung zum Roman des Grafen Tolstoi

aufgefasst wird, will ich nicht weiter erwähnen. Interessanter ist, wenn der Referent einer Pilsener

Zeitung mir vor drei Jahren den Vorwurf machte, ich behandelte denn doch die Kleinstädter mit zu

grosser Geringschätzung, indem ich die Sonate eines längst vergessenen und überdies nie

bedeutenden Geigers namens Kreutzer aufs Programm setzte. Eine Ehrenstelle in meinen

Gemeinplätzen der Dummheit gebührt einer Begebenheit, die mir vor zwei Jahren in Meran

widerfuhr. Dass die lange Haartracht für die Menge das Sinnbild der Künstlerschaft bedeutet, ist

bekannt. Ich habe mir auch aus diesem Grunde die Haare recht kurz scheren lassen, weil ich finde,

dass es doch nicht angeht, sich selbst als Genie oder Talent zu stigmatisieren. In Meran nun gab

diese meine Vorsicht Anlass zu einer artigen Verwechslung. Ich hatte dort vier Konzerte absolviert

und war eben im Begriff abzureisen, als zwei Amerikaner eintrafen, die das „Wundertier“

wenigstens sehen wollten, nachdem sie zum Hören schon zu spät gekommen waren. Ich ging mit

meinem früheren Pianisten Willy Klasen durch das Foyer des Hotels „Meranerhof“ nach dem

Bureau, um meine Rechnung zu begleichen. Während Klasen auf mich wartete, trat einer der

neuangekommenen Yankees auf ihn zu und fragte ihn verlegen: „Verzeihen Sie, sind Sie der

berühmte Geiger?“ Klasen: „Sie meinen Herrn Huberman? Nein, der zahlt eben dort seine

Rechnung.“ Worauf der andere zweifelnd: „Sie sind also nicht Herr Huberman?“ „Nein, wie ich

ihnen sage, bin ich sein Begleiter und heisse Klasen.“ „Das ist aber merkwürdig. Sie sind bloss sein

Begleiter und tragen doch längere Haare als er?!“

Etwas Komisches erlebte mein Impresario Höfer mit einem Angehörigen des Offiziersstandes,

einem sicherlich sonst sehr achtbaren Manne, dem der Dienst nicht Zeit gelassen hatte, mit der

Musik ein Verhältnis anzufangen. Höfer fiel es auf, dass der wackere Krieger, der sich im Verlauf

meines Konzerts weidlich zu langweilen schien, bei einer am Schlusse zugegebenen Bach-Nummer

für Violino Solo in Ekstase geriet, und er konnte nicht umhin, den Herrn nach der Ursache dieser

plötzlichen Wandlung zu fragen. „Ja wissen Sie,“ lautete die Antwort, „ich habe schon viele Geiger

gehört; da war Sarasate, der sich im Wiener Musikvereinssaal von sechzig Musikern begleiten liess.

Dann kam Joachim, der nur drei Genossen zur Begleitung brauchte. Noch besser gefiel mir

allerdings Kubelik, der sich mit einem Pianisten zu helfen wusste. Die Krone gebührt aber

Huberman, der mit seiner Wiedergabe Bachs bewies, dass er auch ohne Begleiter nicht in

Verlegenheit gerät!!“

Ähnliches passierte mir sogar in Riga. Ich sage: Sogar. Denn ich halte Riga für eine der

intelligentesten und daher auch musikalischesten Städte Europas. Schon als Kind dort sehr beliebt,

kam ich nach mehr als sechsjähriger Abwesenheit vor vier Jahren zum zweitenmal dahin. Ich hatte

das Malheur, unmittelbar vor meiner Abreise nach Russland den Pianisten wechseln zu müssen, da

meinem ständigen Begleiter von seiten der österreichischen Behörden der Pass bis zur Erledigung

seiner Militärpflicht verweigert wurde. Ich konnte rasch Ersatz schaffen, doch war es schliesslich

nicht Schuld des Mannes, wenn beim ersten Rigaer Konzert das Zusammenspiel viel zu wünschen

übrig liess. Ich in meinem überschäumenden Temperament half dem mangelnden Rhythmus durch

einen kräftigen Fusstritt nach. Und das Publikum, dieser grösste Freund von Äusserlichkeiten,

achtete nicht weiter auf die sonstigen Vorzüge des Pianisten, sondern brach den Stab über ihn. Dass

der Mann unschuldig war, bewies er beim zweiten Konzert. Wir hatten genügend Zeit zum Proben,

und das Konzert nahm einen glatten Verlauf. Ich spielte das Konzert von Tschaikowsky, die

Ciaconna von Bach für Violine Solo und mehrere kleinere Stücke mit Klavierbegleitung. Das

Tschaikowsky-Konzert ging vortrefflich, doch der Beifall klang flau, das Publikum lehnte sich

gegen den Pianisten auf, der Hand in Hand mit mir auf dem Podium erschien. Erst nach der

Ciaconna von Bach brach ein wahrer Applausorkan aus. Ich muss gestehen, dass mir bei aller

Wertschätzung des Rigaer Publikums dieser Beifall nach einem so schwer verständlichen Stücke

nicht begreiflich war. Am nächsten Morgen erfuhr ich die ganze konkrete Ursache Es hiess: „Die

Geistesgegenwart Hubermans ist doch erstaunlich. Als er sah, dass ihm der Pianist mit der

Begleitung des Tschaikowsky-Konzerts wieder einen Strich durch die Rechnung machte, verfiel er

auf die Idee, die Ciaconna ohne Klavierbegleitung zu spielen.“ Ein weiterer Kommentar ist

überflüssig.

Das unglaublichste Stückchen menschlicher Einfalt hat ein Freund von mir, der berühmte

Pianist Alfred Reisenauer, in Russland erlebt. Ich muss zur Erläuterung vorausschicken, dass dieser

Künstler, der zu den wahrhaft Begnadeten gehört, nach Anton Rubinstein in Russland den grössten

Erfolg hatte, so dass sein Ruhm bis in die kleinsten Winkel des unermesslich grossen Reiches

drang, wo ein Flügel ein unbekanntes Ding ist. Eines Tages sollte er in Kutais im Kaukasus

konzertieren, wohin ihm die erste Klavierfirma Russlands, Becker, das Klavier per Wagen

nachschickte, da die Stadt damals noch keine Bahnverbindung hatte. Doch die Achse des Wagens,

worauf sich der Flügel befand, brach unterwegs und Reisenauer langte ohne Flügel und voll

düsterer Erwartungen in Kutais an. Dort erfuhr er, dass das einzige Klavier, das im Ort anzutreffen

sei, dem Grossherzog von Oldenburg gehöre, der dort in Verbannung lebte. Reisenauer eilte in das

Palais und erhielt vom Adjutanten die Zusage, dass er, doch erst nach 9 Uhr, auf den Flügel rechnen

könne.

Beruhigt begab er sich zu dem dortigen Konzertarrangeur, einem ehrsamen Händler, der

vielleicht wusste, wie viel Stück ein Schock Eier habe, doch von dem Wesen eines Konzerts

offenbar keine Ahnung hatte. Alle Bemühungen Reisenauers, dem Manne begreiflich zu machen,

dass das Konzert erst um 9 Uhr beginnen könne, blieben fruchtlos. Der bestand vielmehr auf seinem

Schein und verlangte, dass der Beginn für 8 Uhr eingehalten werde, da er gewohnt sei, seine

Bestellungen prompt zu liefern. Die Szene drohte ungemütlich zu werden, als der Wackere plötzlich

ein Schreiben aus seiner Brieftasche nahm und zu dem Virtuosen sagte: „Ist das Ihre

Handschrift?“ „Ja, aber...“ „Nun, dann können Sie mir nicht entgehen. Hier heisst es ausdrücklich

im Programm: Adagio und Fugue, dann Schuman, Karneval, Stücke von Chopin, Rhapsodie Nr. 13

von Liszt und erst am Schlusse, Flügel von Becker. Sie brauchen also den Flügel erst am Schlusse

des Konzerts und nicht zu Beginn.“ Tableau!

Erinnerung an Josef Joachim

Josef Joachim! Noch zittert in meiner Erinnerung der Widerhall nach, den einst die erste Kunde

von diesem Apostel der Musik in meinem kindlichen Gemüt erweckte; es war ein Gefühl

andächtiger, verstummender Scheu, wie es eben nur die legendäre Vorstellung von unermesslicher

Grösse, grenzenloser Autorität, noch unfassbarer durch die schier unerreichbare Entfernung dieses

Wesens —Warschau-Berlin— in der Phantasie eines Kindes zu erwecken vermag! Und nun kommt

die letzte Kunde von ihm, den ich inzwischen durch eigenes Erkennen und Erfassen zu lieben und

zu verehren gelernt habe, seine Erscheinung verflüchtigt sich zu einer sagenhaften Vision und es

erfasst mich wieder jener heilige Schauer meiner Kindheit, der fortan die Vorstellung des Meisters

in meinem Innern begleiten wird. Wenn ein Mensch nach fast achtzigjährigem Erdenwallen noch

solche Gefühle wachzurufen vermag, dann trägt er das Gotteszeichen des Genies in sich. Die hehre

Art allein, wie Joachim diese Gabe betätigte, würden ihm wie im Gedächtnis aller Zeitgenossen, so

auch in dem meinigen ein Denkmal schwärmerischer Verehrung sichern. Doch bei mir gesellt sich

noch ein persönliches Gefühl hinzu, das der Dankbarkeit.

Die Begebenheiten, die mich dem Meister auf ewig verpflichteten, will ich hier erzählen. Es

sind zwar leider nur spärliche Erinnerungen, sie beleuchten jedoch Ereignisse, die für meine

Entwicklung von der grössten Bedeutung wurden. Es war im Jahre 1892, ich zählte erst neun Jahre,

sprach nur polnisch; es ist also selbstverständlich, dass ich zu jener Zeit nicht fähig war,

Reflexionen anzustellen über das, was ich sah und hörte, und wenn daher die nachstehende

Schilderung etwas reichlich vom Standpunkte des eigenen Ich ausgeht, so mag das dem kleinen

Jungen verziehen werden, aus dessen Erinnerungen ich schöpfe.

Ich war, wie gesagt, neun Jahre alt, als ich zu Joachim kam. Drei Jahre lang hatte ich bereits in

meiner Vaterstadt Violinunterricht genossen. Mehrere erfolgreiche Konzerte in Warschau und den

umliegenden Städten waren der Lohn meiner emsigen Arbeit. Alle Welt war des Lobes voll über

meine Begabung und man sagte mir die glänzendste Zukunft voraus. Doch war man sich darüber

einig, dass erst der Berliner Meister mich gehört und sein Verdikt ausgesprochen haben müsse,

bevor ich mich ganz der Künstlerlaufbahn widme. Auch meinen Eltern drängte sich diese

Überzeugung auf, doch wurde es ihnen schwer, sie in die Tat umzusetzen. Wir lebten von der Hand

in den Mund und eben erst hatte mein armer, frühzeitig verstorbener Vater, der von Beruf Advokat

war, nach vieler Mühe eine feste Anstellung in einem Rechtsbureau erhalten. Doch das Glück ihres

Kindes —und dieses hing ja von dem Beifall des ruhmreichsten Geigers ab— lag ihnen derart am

Herzen, dass sie mit Überwindung aller Hindernisse nach Berlin zu gehen beschlossen. Um die

Mittel hiezu beschaffen zu können, musste unser gesamtes Hab und Gut verkauft werden. Mit dem

Erlös —400 Rubel— stürzten wir uns in das von unbekannten Strömungen durchzogene Meer des

Lebens, als dessen einziger Rettungsanker uns der grosse Mann in Berlin erschien. Der geradezu

schwindlige Wagemut meiner Eltern sollte belohnt werden. Bei unserer Ankunft in Berlin wurde

uns recht bange ums Herz, als wir hörten, dass der Meister Wunderkindern nicht sehr gewogen war.

Mein Vater gebrauchte eine List, um nur bis in das Heiligtum zugelassen zu werden. Er liess dem

Meister seine Visitenkarte des Inhalts: „Jakob Huberman, Advokat aus Warschau“ überreichen, und

ich musste mich noch kleiner machen, als ich war, um vorläufig gar nicht bemerkt zu werden. Die

List gelang, und mit der Frage, welche juristische Angelegenheit ihm wohl das Vergnügen

verschaffe, wurden wir von Joachim empfangen: Wie entsetzt prallte er zurück, als er mich hinter

dem Rockzipfel meiner Mutter erblickte. „Was, schon wieder ein Wunderkind, ich will nichts davon

wissen, lassen Sie mich in Ruhe damit!“ Das oder ähnliches waren seine Worte, wie ich aus den

Gesten und nachträglichen Übersetzungen entnehmen konnte. Meine Eltern, die in ihrer

waghalsigen Zuversicht alle Brücken hinter sich abgebrochen hatten, liessen sich nicht so bald

einschüchtern. Nachdem ihm mein Vater die Opfer aufgezählt, die er für diese Pilgerfahrt gebracht

hatte, erbarmte sich Joachim endlich und bestimmte eine Stunde für die Prüfung.

Diese Stunde wird mir unvergesslich bleiben. Ich sehe noch den grossen alten Herrn mit dem

grauen Bart und dem gütigen, aber doch streng ernsten Ausdruck, der mir zuerst nicht wenig Angst

einflösste, sehe, wie er sich halb ungeduldig ans Klavier setzt, mich zu begleiten, wie sein Interesse

für mein Spiel mehr und mehr wächst, wie er schliesslich, alle anfängliche Zurückhaltung beiseite

lassend, auf mich zueilt und mich tränenden Auges in seine Arme schliesst.

Man wird es verstehen, wenn in diesem schmerzlichen Augenblick auch mein Auge nicht

trocken bleibt, da ich an des toten Meisters Träne denke, welche mir die künstlerische Weihe

verlieh. Ich spielte ein Konzert von Spohr, die Ballade und Polonaise von Vieuxtemps und eine

Nocturne von Chopin. Der Meister war wie verwandelt. Er bekundete die grösste Teilnahme für

unsere Lage und erbot spontan seine Hilfe. Am glücklichsten machte mich seine Erklärung, dass er

mich als Schüler aufnehmen wolle. Beim Fortgehen übergab er uns zwei Briefe, den einen an Herrn

Dressler gerichtet, einen in Berlin wohnhaften polnischen Musiker, wohl mit Rücksicht auf unsere

Unbeholfenheit im Deutschen. Leider ist es mir nicht gelungen, diesen bedeutsamen Brief

rechtzeitig zur Stelle zu schaffen. Das andere Schreiben war für die Öffentlichkeit bestimmt und

lautete:

„Mit Vergnügen spreche ich es aus, dass der neunjährige Huberman ein ganz hervorragendes

musikalisches Talent besitzt. Mir ist kaum im Leben eine so viel versprechende frühzeitige

Entwicklung auf der Geige vorgekommen.“ Denn es wurde ausgemacht, dass ich —es war im

Monat Mai— den Sommer über mit einer Tournee in den Kurorten (Karlsbad, Marienbad, Ischl

usw.) mir einiges Geld verdienen sollte, und da konnte dem Unbekannten das Zeugnis Joachims als

Geleitbrief dienen. Inzwischen wollte Joachim das Terrain vorbereiten, um die materielle

Möglichkeit für mein Verbleiben in Berlin zu schaffen. Im September sollte ich zurückkommen. So

geschah es auch. Joachim hatte Wort gehalten. Im Verein mit der durch ihren Kunst- und

Gemeinsinn bekannten Familie Ginsberg, deren Sohn Ludwig mich schon ein Jahr vorher in Polen

sozusagen „entdeckt“ hatte, war es ihm gelungen, ein ungewöhnlich hohes Stipendium (4000 Mark

jährlich) für mich zu erwirken, und nun begann für mich die arbeitsreichste Zeit meines Lebens.

Der Lehrplan wurde nach den Anordnungen Joachims festgesetzt, welcher ein Feind aller

spezialistischen Einseitigkeit war. Er traf selbst die Wahl der Professoren für Harmonielehre und

Klavier, und bestellte auch noch einen Geigenlehrer, der mein steifes Handgelenk für den Kursus

bei Joachim vorbereiten sollte. Er sorgte auch für gründlichen Unterricht in den humanistischen

Fächern. Dieses Streben, den Horizont seiner Schüler nach allen Seiten hin möglichst zu erweitern,

kennzeichnet am besten das Wesen von Joachims Persönlichkeit und weist auf den Weg hin, den er

selbst gegangen. Ein wichtiger Faktor war in seinen Augen das Anhören hervorragender Meister,

und zwar nicht nur Geiger. So erinnere ich mich noch dankbarst eines Rubinsteinkonzertes, das ich

auf Joachims Veranlassung hin besuchte; auch musste ich Rubinstein vorspielen und darüber

Bericht erstatten. Nach neunmonatlichem Aufenthalte, der den Grund zu meiner allgemeinen

Bildung legte und mir meine spätere Kunstrichtung vorzeichnete, verliess ich Berlin infolge

besonderer Umstände, welche ich heute unberührt lassen möchte. Ich ging in die weite Welt und

hörte nicht auf, ungeachtet meiner nun beginnenden Konzertreisen an mir immer weiter zu arbeiten

und mich zu vervollkommnen. Ich liess keine Gelegenheit vorübergehen, mich an der Joachimschen

Kunst zu erheben und sog bis in die allerletzte Zeit mit tiefen, gierigen Zügen die, ich möchte

sagen, gereinigte Atmosphäre ein, welche vom Konzertpodium aus stets von Joachim ausging.

Mein ganzes Leben lang werde ich an den rührenden überwältigenden Eindrücken der letzten

Joachimquartette zehren. Es war höchste Abgeklärtheit, dabei doch die frischeste Gestaltungskraft

und die innigste Inbrunst, die aus seinen Tönen sprach. Nichts Irdisches haftete mehr diesem

Evangelisten an, ausser den Mitteln, über die er zu seinen Offenbarungen verfügte. Und auch diese

erschienen mir manchmal wie ein Wunder. Wenn ich, von meiner Andacht erwachend, zum Podium

aufschaute und dieses ehrwürdige, ergraute Haupt erblickte, musste ich mich unwillkürlich fragen,

wie ist es möglich, dass sich dieser Greis einen solchen Grad auch rein technischer Frische bewahrt

hat. Ein geradezu anatomisches Rätsel blieb mir bis an sein Lebensende seine Bogenführung, um

die ihn alle jüngeren, in der Fülle ihrer Kraft stehenden Geiger beneiden konnten. Am liebsten

folgte ich ihm in jene höchsten Regionen der Musik, in deren Erschliessung eines seiner

unvergänglichen Verdienste liegt. Wo man bis dahin nur Eis und felsiges Gestein vermutete, da

pflückte er die schönsten Alpenrosen und Edelweiss, und eröffnete den herrlichsten Fernblick auf

blaue, von linden Lüften sanft bewegte Seen, umrahmt von blumengeschmückten, im Sonnenschein

erstrahlenden Fluren. Ich preise das gütige Geschick, welches mich im Winter 1906 nach einem

Zeitraum von dreizehn Jahren wieder mit Joachim zusammenführte. Die gütigen Worte, die der

Meister an mich richtete, seine Freude über meine Wirksamkeit, von der er durch Freunde

verschiedentlich gehört, und vor allem die Befriedigung, die er darüber äusserte, dass ich der

klassischen Musik treu geblieben bin, werden mir ein Ansporn sein, auch weiterhin dem mir

vorschwebenden Ideal nachzustreben, in nie erlöschender dankbarer Erinnerung an den Meister,

dessen Heimgang nicht nur für uns Geiger und Musiker, sondern für die gesamte Kulturwelt einen

unersetzlichen Verlust bedeutet.

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